当代作家大多人文素养稀薄。自由思想寡淡。创造血性严重不足。反映在作品里，自然只有模仿和怪诞了。卡夫卡的怪诞里包含了逼真、慑人心魂的观念真实，马尔克斯的“魔幻”里暗藏了美洲大陆独具的文化底色。而出现在中国当代作家笔下的人物，往往只意味着词语的疯狂，大脑的谵妄。作者走马观花地追随形形色色的现代流派，创造的冲动被炫耀
的热情所取代，真实的原则被展览的趣味所凌驾。我们看到了那么多不切实际的风情，莫明所指的苦难，胡搅蛮缠的象征，旱地拔葱的欲望。意识在流动，惟独人物的血液凝然不动；文字在喧哗，惟独思想的真义寂然无声。由于对鲜活本身的人性缺乏好奇和洞察，他们便更愿意乞灵于时代精神的襄助。或者相反，一头扎进某个“当时已茫然”的历史陈境，供自己的手掌随意翻覆。由于生活的活水已经不存在于内心，他们对所谓“体验生活”抱有孩子气般的抵触，坚信只要在某个瞬间，某个角落有“一丝的感动”，就能使自己的文本能够具备旺盛的现代审美价值。可到头来，恰恰只能为一时即兴的话语留下终生的败笔。
――《齐人物论》•周实•上海文艺出版社2000年第一版
众所周知，在我国近代杰出的作家群里，不同的作家肯定有其独特的写作风格。这一点具有跨时代的真理性。我们可以把鲁迅理解成为愤怒的激进主义者，可以把胡适理解成为温婉的改良主义者，可以把郭沫若理解成为敏捷的乐观主义者，也可以把郁达夫理解成无奈的悲观主义者。正因为如此，他们的名字以及作品才可以长存于世。当然，每一种叙事宏大的理论判断也总会有其漏洞百出的时候。其实我们所谓的阅读与欣赏，认可与批判，都是某种学术意义上的顾此失彼。打个比方，假设阅读者甲选择了甲类阅读角度进入文本，那么他就会同时丧失掉阅读者乙所选择的乙类阅读角度。而且实际上，一千个不同的读者，就会出现一千个不同的哈姆雷特，只要具备了怀疑心态，就不会有任何人可以用纯粹的“零度状态”进入阅读。
倘若说，在当今的文学创作领域内，我们的对小说叙事要领依然还保留着“龙头、猪肚，凤尾”这三大传统要素的话。那么面对张悦然的诸多小说，小小说，小说断片乃至纯粹小说，我是无法拿这样古老而毫无现实意义的艺术教条去衡量的。更加让我感到迷惑不解的是，在她的小说里，几乎没有任何传统意义上的叙述。她只是一位辞藻诡异的年轻堆砌者，而不是现实生活的冷静再现者。
就拿《赤道划破城市的脸》来说，这篇不足一万字的都市情绪(注：不是情感)小说，取材依旧是标准的张悦然式。没有恋情，没有绯闻，没有隐私，没有仇恨，更没有丝毫的乡土气息，甚至连一贯煽情的女孩的眼泪也没出现半滴。所有当下热炒的“卖点”，在这篇小说里全部销声匿迹。
故事发生在新加坡，那是作者张悦然正在努力领会着的一个亚热带现代化国际大都市。故事讲述了一个小男孩穿越时空与地域，有贼心没贼胆地勾引着我。主人公依然是一对不食人间烟火的痴情小男女。讲得也依然是这对小男小女的青春期成长以及感情上不停的“擦肩而过”。这种固定的模式，一再出现在张悦然的都市情绪小说里。很多聪明的小说创作者，是不会在同一事件上喋喋不休的。但是张悦然偏偏不。她从来就不曾为此而感到恐慌过，就如同《毁》里面一开始就已经出现的那座教堂那样，张悦然式的小说叙述是以毁灭式的美的形式而存在的。
王尔德笔下的《莎乐梅》，似乎是对美的一个深情告别。所呈现在读者眼里的那种美，是永远的，破碎的，最后的甚至是无法挽回的。古今中外的作家们，对这种美的驾驭基本上也是同出一辙的。我国的梁山伯与祝英台是这样，日本的村上春树也是这样，如同张悦然自己引用她偶像英文版《挪威的森林》里的那段：“木月死后，村上写道，惟有死者永远十七岁。 ”其实，这种有关破碎美的描述在我国的古代，是这样的：“七宝楼台，眩人耳目，破碎下来，不成片段。”
这篇小说，一扫张悦然往日的潮湿与糜烂。从“我想要一个人。过来，坐下来，听我讲话。不停不止”到“我停在一个角落里无比沮丧”。仿佛整个青春期都是在这种“阳光”底下完成了过渡似的。男孩子的思想当然是很干净的，至少他不会说粗话，不会的。也不会有任何不洁的欲望，不会的。更不会低级趣味，绝不会的。她必须是个毫无瑕疵的白马小王子，即使家境贫寒，但他肯定是高雅而脱俗。不能存在任何污点，不能。但他必须有一些些叛逆，一心向往传说中最真最纯的感情世界，一种看上去很率直很唯美的格调。他必须不谙世事，不食人间烟火。
这里我想，张悦然笔下的爱情是很有问题的。那是一种靠打打电话，发发e-mail的现代速食爱情格式。尽管主人公的内心有爱，但总是无法得到结果和肯定。因为他们很可能连自己也不相信。说这种爱情类似于精神上的柏拉图的话，显然有些滑稽。说这种爱情偏向于虚构出来的诗意和空灵，倒很是贴切。只是，所有刻意雕琢出来的东西，自然难成气候。
青春成长期里进与退只是一种形式。重要的是，生活里曾经出现的感动，终究会随着时间的流逝而逐渐平淡下去，平淡之后的不甘心，则成为张悦然笔下喋喋不休的旧情怀和老故事，一些时光的印记，爱情的绝路。生活的岛屿，沉默还有离开，等等，一系列零星的碎片，构成了一种病态的呻吟。而真实的生活却是永远都不会停止下来的。一直觉得成长就应该这样，很多的责任就在不远的地方等待着我们。于是放弃也会是一种洒脱。有很多的爱，我们只能用世俗的方式来承担，其他的，不过是聚散随缘，风雨由天。我们挥一挥手，就可以让青春走远，落红成片。
张悦然笔下的男女主角无须对白。他们之间的心灵相通仿佛是与生俱来的。就连配角的出现，也总是那样那样的出人意料。《毁》里的出租车司机为了区区10块钱而杀人，这让我大跌眼镜。宛若童话，像个寓言。情节诡异当然是件好事，那说明小说作者有足够想象力。可是非让母鸡打鸣，让公鸡下蛋，这种混乱的逻辑，失常的思维，往往就会起到反作用。最多让人哑然失笑，觉得莫言还是莫言，张悦然还是张悦然。就好比，在情节的合理安排上，老是，他还是老的；嫩的，她就是嫩的。
其实很多时候，我宁愿把张悦然还有安妮宝贝这类作者的小说当成是余秋雨的山居笔记来看。当广州木子美的城市激情博客风靡一时的时候，我是宁愿选择张悦然的那些电子或者纸煤日记的。但是后来的书商和出版社编辑告诉我们，他们说张悦然写的是小说而不是日记。这样我才逐渐糊涂的。后来有很多的同龄人都逐渐接受了这样的宣传。他们已经逐渐承认了，张悦然写的那些东西确实就是小说。只是我还是不大相信，因为就我而言，我对所谓小说创作始终是这样理解的：写作其实最本质的东西它是来源于自己在智慧层面上的自娱自乐。表达自我是日记该干的事。而小说则是故事、冲突、人物三者在节奏和语感层面上的联机PK。小说是没有优劣的，只有技术层面上的欠缺。至于某某的某某作品的走红则完全是一种商业运作。对于大众，我们要欺骗，要用包装和商业轰炸他们，引导他们。他们愚昧，这是不争的事实。
回顾张悦然的创作历史，从一开始的《毁》到后来的《痣爱》。她注重的一直都不是情节的叙述。但由于重复出现的那些“忧伤的词汇”，它们是难得一见的、唯美的。这里我们必须认可张悦然在词汇运用方面的特色。我承认她在词汇组合领域内是天才独具的。而且这种语言组合的天才能力是和安妮宝贝同出一辙。这种特色，发展到最后的《这些那些》、《竖琴，白骨精》以及《1980》里，就几乎成了千篇一律的雷同。烦琐，麻木，颓废，丧失激情甚至有点儿未老先衰。
让人无法接受的还有一点就是，关于文学形象中的女人审美趣味的更替始终被男人操纵着，这与长久的历史积淀的两性关系的地位有关。在任何时代的通俗文学里，有血有肉的女人都被活埋在不断消失的时间里。写书的男人搜刮着枯肠用他们的眼睛来写女人，在他们的笔下，鲜见有灵魂的女性。而有灵魂的女人未必会有机会拿起笔发出自己的声音，少数拿起笔的女人却有着严重的自闭症，她们用自慰式的文字只写仅此一种相似的女人，象神经质的碎嘴婆子不厌其烦地疯狂惊人地叙述着自己，热爱着自己，重复着自己。比如琼瑶的江雁容，比如陈染的黛二小姐，比如安妮宝贝的叫安的女子，也比如张悦然笔下的‘我’。我觉得等她们进了养老院，一定会有很多老头们受不了耳朵的骚扰而提前死亡。这让读者在仔细阅读的同时会随之产生一种理所当然的反感，可惜这种反感，女性作者们本人却是毫不知情的。
想起大清国反腐倡廉类教育大片《九品芝麻官》里的几组镜头：说县令周星驰遭仇家暗算，流落到某妓院混碗饭吃，原本不善骂娘的周星驰不堪妓院老鸨与众妓女对他的羞辱，于是暗地里每日每夜都在苦练骂娘本领。以至于后来的周星驰面对小河骂得鱼儿们一条条地飞上了岸，面对一根直钢管他也能把它骂弯掉的时候，老鸨却还想去他头上动土。结果周县令只是随随便便地歪了歪嘴巴，那个老鸨以及众妓女就全部躺到地上不省人事了。之所以想起这几组镜头，是因为它跟张悦然同学诸多小说里的人物性格的制造颇有异曲同工之妙――当喋喋不休成为一名小说创作者的必杀技巧的时候，惟愿我们的读者们也都可以修得周县令那样的歪歪嘴巴大法并精益求精。也寄期望于远在国外求学的美女作家张悦然，当反复，反复，反反复复的忧伤叙述成为一种技巧或者风格时，一定要练好自己深厚的反攻略内功。否则，难免不会出现像周县令嘴巴下的那些小鱼，钢管以及妓院老鸨和众妓女那样的结局，被观众骂晕掉，倒掉甚至飞掉。
2004/7/25
的热情所取代，真实的原则被展览的趣味所凌驾。我们看到了那么多不切实际的风情，莫明所指的苦难，胡搅蛮缠的象征，旱地拔葱的欲望。意识在流动，惟独人物的血液凝然不动；文字在喧哗，惟独思想的真义寂然无声。由于对鲜活本身的人性缺乏好奇和洞察，他们便更愿意乞灵于时代精神的襄助。或者相反，一头扎进某个“当时已茫然”的历史陈境，供自己的手掌随意翻覆。由于生活的活水已经不存在于内心，他们对所谓“体验生活”抱有孩子气般的抵触，坚信只要在某个瞬间，某个角落有“一丝的感动”，就能使自己的文本能够具备旺盛的现代审美价值。可到头来，恰恰只能为一时即兴的话语留下终生的败笔。
――《齐人物论》•周实•上海文艺出版社2000年第一版
众所周知，在我国近代杰出的作家群里，不同的作家肯定有其独特的写作风格。这一点具有跨时代的真理性。我们可以把鲁迅理解成为愤怒的激进主义者，可以把胡适理解成为温婉的改良主义者，可以把郭沫若理解成为敏捷的乐观主义者，也可以把郁达夫理解成无奈的悲观主义者。正因为如此，他们的名字以及作品才可以长存于世。当然，每一种叙事宏大的理论判断也总会有其漏洞百出的时候。其实我们所谓的阅读与欣赏，认可与批判，都是某种学术意义上的顾此失彼。打个比方，假设阅读者甲选择了甲类阅读角度进入文本，那么他就会同时丧失掉阅读者乙所选择的乙类阅读角度。而且实际上，一千个不同的读者，就会出现一千个不同的哈姆雷特，只要具备了怀疑心态，就不会有任何人可以用纯粹的“零度状态”进入阅读。
倘若说，在当今的文学创作领域内，我们的对小说叙事要领依然还保留着“龙头、猪肚，凤尾”这三大传统要素的话。那么面对张悦然的诸多小说，小小说，小说断片乃至纯粹小说，我是无法拿这样古老而毫无现实意义的艺术教条去衡量的。更加让我感到迷惑不解的是，在她的小说里，几乎没有任何传统意义上的叙述。她只是一位辞藻诡异的年轻堆砌者，而不是现实生活的冷静再现者。
就拿《赤道划破城市的脸》来说，这篇不足一万字的都市情绪(注：不是情感)小说，取材依旧是标准的张悦然式。没有恋情，没有绯闻，没有隐私，没有仇恨，更没有丝毫的乡土气息，甚至连一贯煽情的女孩的眼泪也没出现半滴。所有当下热炒的“卖点”，在这篇小说里全部销声匿迹。
故事发生在新加坡，那是作者张悦然正在努力领会着的一个亚热带现代化国际大都市。故事讲述了一个小男孩穿越时空与地域，有贼心没贼胆地勾引着我。主人公依然是一对不食人间烟火的痴情小男女。讲得也依然是这对小男小女的青春期成长以及感情上不停的“擦肩而过”。这种固定的模式，一再出现在张悦然的都市情绪小说里。很多聪明的小说创作者，是不会在同一事件上喋喋不休的。但是张悦然偏偏不。她从来就不曾为此而感到恐慌过，就如同《毁》里面一开始就已经出现的那座教堂那样，张悦然式的小说叙述是以毁灭式的美的形式而存在的。
王尔德笔下的《莎乐梅》，似乎是对美的一个深情告别。所呈现在读者眼里的那种美，是永远的，破碎的，最后的甚至是无法挽回的。古今中外的作家们，对这种美的驾驭基本上也是同出一辙的。我国的梁山伯与祝英台是这样，日本的村上春树也是这样，如同张悦然自己引用她偶像英文版《挪威的森林》里的那段：“木月死后，村上写道，惟有死者永远十七岁。 ”其实，这种有关破碎美的描述在我国的古代，是这样的：“七宝楼台，眩人耳目，破碎下来，不成片段。”
这篇小说，一扫张悦然往日的潮湿与糜烂。从“我想要一个人。过来，坐下来，听我讲话。不停不止”到“我停在一个角落里无比沮丧”。仿佛整个青春期都是在这种“阳光”底下完成了过渡似的。男孩子的思想当然是很干净的，至少他不会说粗话，不会的。也不会有任何不洁的欲望，不会的。更不会低级趣味，绝不会的。她必须是个毫无瑕疵的白马小王子，即使家境贫寒，但他肯定是高雅而脱俗。不能存在任何污点，不能。但他必须有一些些叛逆，一心向往传说中最真最纯的感情世界，一种看上去很率直很唯美的格调。他必须不谙世事，不食人间烟火。
这里我想，张悦然笔下的爱情是很有问题的。那是一种靠打打电话，发发e-mail的现代速食爱情格式。尽管主人公的内心有爱，但总是无法得到结果和肯定。因为他们很可能连自己也不相信。说这种爱情类似于精神上的柏拉图的话，显然有些滑稽。说这种爱情偏向于虚构出来的诗意和空灵，倒很是贴切。只是，所有刻意雕琢出来的东西，自然难成气候。
青春成长期里进与退只是一种形式。重要的是，生活里曾经出现的感动，终究会随着时间的流逝而逐渐平淡下去，平淡之后的不甘心，则成为张悦然笔下喋喋不休的旧情怀和老故事，一些时光的印记，爱情的绝路。生活的岛屿，沉默还有离开，等等，一系列零星的碎片，构成了一种病态的呻吟。而真实的生活却是永远都不会停止下来的。一直觉得成长就应该这样，很多的责任就在不远的地方等待着我们。于是放弃也会是一种洒脱。有很多的爱，我们只能用世俗的方式来承担，其他的，不过是聚散随缘，风雨由天。我们挥一挥手，就可以让青春走远，落红成片。
张悦然笔下的男女主角无须对白。他们之间的心灵相通仿佛是与生俱来的。就连配角的出现，也总是那样那样的出人意料。《毁》里的出租车司机为了区区10块钱而杀人，这让我大跌眼镜。宛若童话，像个寓言。情节诡异当然是件好事，那说明小说作者有足够想象力。可是非让母鸡打鸣，让公鸡下蛋，这种混乱的逻辑，失常的思维，往往就会起到反作用。最多让人哑然失笑，觉得莫言还是莫言，张悦然还是张悦然。就好比，在情节的合理安排上，老是，他还是老的；嫩的，她就是嫩的。
其实很多时候，我宁愿把张悦然还有安妮宝贝这类作者的小说当成是余秋雨的山居笔记来看。当广州木子美的城市激情博客风靡一时的时候，我是宁愿选择张悦然的那些电子或者纸煤日记的。但是后来的书商和出版社编辑告诉我们，他们说张悦然写的是小说而不是日记。这样我才逐渐糊涂的。后来有很多的同龄人都逐渐接受了这样的宣传。他们已经逐渐承认了，张悦然写的那些东西确实就是小说。只是我还是不大相信，因为就我而言，我对所谓小说创作始终是这样理解的：写作其实最本质的东西它是来源于自己在智慧层面上的自娱自乐。表达自我是日记该干的事。而小说则是故事、冲突、人物三者在节奏和语感层面上的联机PK。小说是没有优劣的，只有技术层面上的欠缺。至于某某的某某作品的走红则完全是一种商业运作。对于大众，我们要欺骗，要用包装和商业轰炸他们，引导他们。他们愚昧，这是不争的事实。
回顾张悦然的创作历史，从一开始的《毁》到后来的《痣爱》。她注重的一直都不是情节的叙述。但由于重复出现的那些“忧伤的词汇”，它们是难得一见的、唯美的。这里我们必须认可张悦然在词汇运用方面的特色。我承认她在词汇组合领域内是天才独具的。而且这种语言组合的天才能力是和安妮宝贝同出一辙。这种特色，发展到最后的《这些那些》、《竖琴，白骨精》以及《1980》里，就几乎成了千篇一律的雷同。烦琐，麻木，颓废，丧失激情甚至有点儿未老先衰。
让人无法接受的还有一点就是，关于文学形象中的女人审美趣味的更替始终被男人操纵着，这与长久的历史积淀的两性关系的地位有关。在任何时代的通俗文学里，有血有肉的女人都被活埋在不断消失的时间里。写书的男人搜刮着枯肠用他们的眼睛来写女人，在他们的笔下，鲜见有灵魂的女性。而有灵魂的女人未必会有机会拿起笔发出自己的声音，少数拿起笔的女人却有着严重的自闭症，她们用自慰式的文字只写仅此一种相似的女人，象神经质的碎嘴婆子不厌其烦地疯狂惊人地叙述着自己，热爱着自己，重复着自己。比如琼瑶的江雁容，比如陈染的黛二小姐，比如安妮宝贝的叫安的女子，也比如张悦然笔下的‘我’。我觉得等她们进了养老院，一定会有很多老头们受不了耳朵的骚扰而提前死亡。这让读者在仔细阅读的同时会随之产生一种理所当然的反感，可惜这种反感，女性作者们本人却是毫不知情的。
想起大清国反腐倡廉类教育大片《九品芝麻官》里的几组镜头：说县令周星驰遭仇家暗算，流落到某妓院混碗饭吃，原本不善骂娘的周星驰不堪妓院老鸨与众妓女对他的羞辱，于是暗地里每日每夜都在苦练骂娘本领。以至于后来的周星驰面对小河骂得鱼儿们一条条地飞上了岸，面对一根直钢管他也能把它骂弯掉的时候，老鸨却还想去他头上动土。结果周县令只是随随便便地歪了歪嘴巴，那个老鸨以及众妓女就全部躺到地上不省人事了。之所以想起这几组镜头，是因为它跟张悦然同学诸多小说里的人物性格的制造颇有异曲同工之妙――当喋喋不休成为一名小说创作者的必杀技巧的时候，惟愿我们的读者们也都可以修得周县令那样的歪歪嘴巴大法并精益求精。也寄期望于远在国外求学的美女作家张悦然，当反复，反复，反反复复的忧伤叙述成为一种技巧或者风格时，一定要练好自己深厚的反攻略内功。否则，难免不会出现像周县令嘴巴下的那些小鱼，钢管以及妓院老鸨和众妓女那样的结局，被观众骂晕掉，倒掉甚至飞掉。
2004/7/25
