阿龙
小学二年级
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- 2006-01-05
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产生于战国中晚期的隶书，发展到东汉末叶达到高峰；但自魏晋乃至明灭，悠悠千余年，隶书的颓势如江河日下，及至清朝乾嘉年间出现伊秉绶，隶书才异峰突起；此后经历二百多年时光汰洗到今时今日，有个陈光宗，隶书可谓高峰另峙。
陈光宗（号晓枫）晚虹。1932―）广东电白人。幼好书画，素有天资，七岁挥春，轰动全城，称为“关起城门只一人”。入学启蒙李云（现代名画家，为避日寇流落电城），解放前夕毕业于广东省立艺专美术本科，师承著名国画家关山月、岭南隶书吴子复、粤派篆刻大家冯康候，书画印三管齐下，相得益彰。临古入手、涉猎广博、登堂入室，触类旁通、富于创新、自成风格。书品入选全国第三、四、五、六届书法篆刻展，画作参加全国著名画家作品观摩展，刻印为国礼赠日本前大藏相平泽要作。作品收入《世界当代著名书画家真迹博览大典》、《中南海珍藏书法集》，刻于郑州游览区黄河碑林、云南碑书画碑林，荣获秦俑杯国际书画大赛冠军奖、特等奖。芳名载于《世界名人录》、《中国专家辞典》，被誉为“世界书画名人”，最的又入编《中国书法选集》。现为中国书协会员、广东省美协会员、茂名市书协副主席、电白县书协主席。
陈光宗先生书法面貌林林总总、姿容纷呈，篆录楷行草各体兼工兼善、自出机杼，曾于八十年代举办洋洋洒洒二十三种不同字体的个人书法展览（关山月题写展名）。在当今书坛蠡评隶书创作远逊于行草的时候，本文着重以陈光宗先生最具个性特征的隶书作研讨现象，从汉隶到伊字再转向童体来管窥蠡测其发展历程。
一、 汉隶――金石气息郁
陈光宗孩提时就喜临家传一册《芥子园画传》，该画谱的序是清初名士李笠翁用隶书写
的，这就是陈光宗学隶书的第一个蓝本。横粗竖细，临得极似，难怪年仅七岁就有邻里请他书写春联。及至广州读书成为吴子复先生的入室弟子后，才临遍秦汉碑碣。有名师指点，加上先天悟性和后天努力，陈光宗先生的隶书至其右派脱胎换骨帽时形成个人风格。吴子复先生曾对后期弟子陈景舒、欧广勇等人说过：你们师兄弟皆学隶书，各有所长，其中显示金石气息最浓郁的要数陈光宗……
“书存金石气”，是指在书法创作中主体有意识地表现出古代金石文字的一种雄厚古朴的气象。但这种气象并非金石原始文字所固有的，也不是金石刻铸之前书家所书写的本来面目，它的产生是风化而成的斑驳在拓片上的视觉效应。历史的风蚀给金石文字带来的这种美，在今天的篆刻艺术中已经普遍使用，但直接执毛笔而不经任何再加手段去表现这种美就显示得非常困难了。陈光宗先生以其饱尝冤屈乃抗节扬鞭的坚韧激亢精神，迎难而上、退笔成家，取得别人难以企及的硕果。本章试以陈光宗先生题赠新四军纪念馆收藏的一副隶书对联（见附图一）来感受其“浓郁”的金石气息。康有为《广艺舟双楫》：“书法之妙，全在于运笔”，运笔的结果是线条。“光辉一页，砥砺三军”最为夺魂的是：没有一个字的某一画的任一段是直的！古人对线条的形质有“如万岁枯藤”、“如屋漏痕”等老涩的要求。为什么要作出这种的要求？就因为此类线条的边沿凸凹不平的，使线条与书写材质的结合如同链条与齿轮一般相互锲合，发生两种力的强烈摩擦与对抗，使气息既生动又沉着，既丰富又统一。陈先生隶书线条边沿的自然残损犹如齐璜的单刀刻石，令人听到阵阵刀石撞击之声、闻到袅袅石粉飞扬之味，古朴而生动的金石气息扑面而来。这种自然的残损是线和形成过程中的微妙律动，陈光宗先生称之为“能去能留”，这种律动是在顺一定方向延伸的同时又向其两边无规则的渗透，这种无规则的微妙律动生成了线条宏大深邃的质体，它不同于黄山谷的跳跃式动作，它是自然造就的变化。尽管碑学家们眼见这种内质的律动，却很难在实践将其表现出来。被包世臣捧为“神品”的邓石如篆隶书，虽其笔画坚实不虚，但仍是一笔带过；何子贞企图以颤抖来表现，却力显于外，失之造作。
陈光宗先生的隶书线条不仅造就刚健秀逸的风格，而且由这类线条架构的文字更显得奇拙含蓄，还给整体章法赋注新的生命。陈先生隶书能达到遒丽之至的境界，除个人主观努力因素外，客观上是因为历代人们对美的不断积累使今人的审美意识得到提高，加之文字发展到今天已经有了多种书体的存在，使今人能够有一种比较，当然是应该超越前人的。
陈光宗先生的隶书，虽不同于任何一块汉碑，但无论如何尚属“如启功先生”，但不甘于此的陈先生，却在不断寻求新的突破。
二、 伊字――男子气格壮
包世臣在《艺舟双楫》中将伊秉绶的隶书却之品外，引出书坛最大的一件公案。沙孟海
先生1930年发表《近三百年的书学》为此翻案平反：“伊秉绶的隶字早年和桂馥同一派，后来他有了独到之见，便把当时板滞的习气完全改除，开条清空高逸的路出来”。“伊秉绶是隶家正宗，康有为说他集分书之大成，很对。”康有为如是说：“清代之书集古大成者四家――伊秉绶、邓石如、刘墉、张裕钊。其中集分书之大成者，为伊秉绶。深得秦汉遗法，并融合颜鲁公笔意，能拓展汉隶，愈大愈壮。又能脱去前人窠臼，自出新意。”（《广艺舟双楫》）
陈光宗先生睿智慧眼，在迈入汉隶堂堂奥之后，笔锋一转写起伊字来，并且有新的发展。
本章以其连续入选四届国展的伊字作品，从用笔、结字和章法三方面分析。
“千古用笔不易”（赵松雪《兰亭十三跋》）。隶书的母体是战国时期的大篆，用篆法写隶书在书史上不乏其人，但写得好的就要大海捞针了。清初傅山把篆法掺到隶书来显示文人博学，结果弄巧成拙，用笔无沉着可言，他主张“宁拙无巧”为的是避俗，但他的篆隶杂揉之法并不高明，近乎怪，又怪得不如后来的郑板桥那样可爱。作为碑学大师的伊秉绶，不但从不为时人注意的秦篆、汉碑篆额中吸取用笔奥妙，又从刘墉那里学到颜书用筋的精髓，并且巧妙地将两者结合起来写隶书，敦实厚重、寓巧于拙。伊秉绶隶书敦厚的产生是线条里面的一种由外向内的凝聚力造成，每一点画边沿多为圆势，使其自身显出一种凝重之感，但纯圆形过多的线条会显得单调。所以陈光宗先生以写的伊字，是将篆法和柳公权的骨法用笔巧妙结合起来写，清逸雄厚、骨气洞达，由圆形与方形对比则更显出线条的灵活来。仅就横画来讲，陈光宗与伊秉绶至少有三个不同：一是伊的圆势多，方势少；而陈则圆方结合、方势越来越多，如“第三届”（见附图二）的“文”字一横取圆势、“香”字一横取方势、“坛”字上下二横一方一圆，“第四届”（见附图三，刊登《书法报》1989年第38期）的“三”字三横圆方结合、圆势稍多，“第五届”（见附图四的“笔”字数横圆方俱备、方势居多，“第六届”（见附图五）的“半”字二横有方有圆、其它字的横画全用方势。二是伊的多平直、少变化，面陈则少平直、多变化，如“第三届”的“坛”字上下二横、“艺”字左边四横，“第五届”的“年”字四横，“第六届”的“半”字二横；而每一横画，伊都是笔直如箭，陈则有一波三折之妙，如“第三届”的“艺”字首横、“第四届”的“书”字长横、“第五届”的“墨”字末横、“第六届”的“半”字次横。三是伊的用笔厚实、极少斑驳；而陈则既是厚实又斑驳，如“第三、四、五届”的“坛”字几横有厚实有斑驳，“第六届”的“半”字和“看”字的二横前段厚实而后段斑驳。由此可见，陈光宗先生伊字的用笔在伊秉绶敦实厚重的基础上，取得筋骨兼备、变幻灵动、古朴苍茫的新发展。
启功：“用笔何如结字难，纵横散最相关”（《论书绝句》发掘空间构架的奥秘，是伊秉绶成功的一把金钥匙，他的隶书每个字的四周都撑得满满泼泼，先给人饱满充实的第一视觉印象，而在每一个字的内部再利用错落有致、参差相间的线条来表达空间的理性美。对此，沙孟海先生这样高评：“论到唐以后的书法，只有颜真卿变化最多，最神奇……也只有伊秉绶最解此意。”（《近三百年的书学》伊秉绶结字之美，早有定论。陈光宗先生站在巨人的肩上取得更高的成就。如伊写得横平竖直、粗细变化不大，而陈不仅写成横细竖粗（请看附图二~五）各字都是），而且横画平中有变，像“坛”、“溢”、“墨”、“半”等字的最后一横，都是由左向右微微斜，但托起字来依然方严整肃，在端庄里求变化。再如伊的主笔毫无波整磔、蚕头蚕尾，而防锈油的却有燕尾、意气风发，像（附图二）的“文”、“香”两字，（附图三）的“欣”、“金”两字，（附图四）的“彩”、“凝”、“香”三字的捺笔，神采飞扬、风流倜傥，特别是“彩”字那一重捺，似要把左边用力向右拉倒，但立即被右边有力的三撇扶正，从欹侧中回复端正、平静中充满躁动，最能代表陈先生处处不安于现状、时时寻求变化的艺术创新心态。又如伊是以圆笔横势和筋络缓角来构成“端庄”的体态，而陈却以方笔势占主导地位与棱骨芒角的大量使用来促进“力骨”的精神表现，像（附图五）“半日静看书”的各字，几乎都是专用方笔、棱角分明，这不仅仅是优美，更有强劲的骨势和健爽的风神。相对而言，陈光宗先生伊字的结构在伊秉绶端庄威严的基础上变得爽得厉举、变化和谐、气格强壮。
董其昌《画禅室随笔》：“古人论书，以章法为大事。”在书法中，章法可以说是很重要、也是最后一个关键所在。对伊秉绶隶书的章法，请看沙孟海先生怎样说：“别人家写隶书，务求匀整，一颗颗地活像算珠。这和‘馆阁体’相差几何呢？伊秉绶对于这一层很讲究，你看他的作品，即使画有方格的，也依旧很错落。”（《近三百年月日书学》）面陈光宗先生的伊字章法不仅仅局限在“错落变化”上。你看他连续入选四届国展的作品，不是对联就是条幅，其垂向性的张力特征本来是最适宜写取纵势的书体和篆书，草书和行书，若要用扁形的书体，如隶书来写，一般都会呈现不稳定状态。但陈先生有意识地加在横向的笔力以抵消垂向性张力，如主笔的灵活和捺脚的飞跋，在对立的冲突中，彼此七万一种特殊的反衬关系和牵制关系，形成一种难以推倒的稳固的空间形式。陈光宗先生的伊字在章法上的最大进步是墨色变化，伊所遵循的是古老传统中笔饱墨润的原则，全用浓墨（显然受其师刘罗锅影响）缺少变化，而陈先生通过笔墨的润躁、虚实使整篇章法产生一种远与近、动与静、黑与白、重与轻、缓与急等合而为一的艺术情趣，从视觉效果上讲，它不仅能表示空间，而且能将运笔时力的时间流程和艺术的气氛、情趣，和盘托出展在人的眼前，犹似夜空聚散不一的星云给沉寂的黑夜增添了无限生机，取得比用笔、结字具有更明显的艺术效果，请大家从附图二至附图五的四幅作品中慢慢参详。另外，伊秉绶的行草书撇捺交接处夹角较小、横竖劲挺、结体瘦长、清峻秀雅，用作其宽博敦厚隶书的款字，似乎显得不是那么和谐统一、呼应联系了。由于陈光宗先生各体兼工兼善，用来作伊字题款的行草书中，运笔如枯藤坠石、结体方正中有残损、布局穿插错落有致，与其清逸雄厚的伊字结合得相关融洽、浑然一体。两相对照，陈光宗先生伊字的章法在伊秉绶错落变化的基础上获得稳中有变、墨色丰富、整体和谐的新进展。
要而言之，陈光宗先生男儿伟岸的伊字是比伊秉绶更加伊了，但伊来伊去还是伊秉绶。难怪他连续四届参加国展都是入选，那怕一届比一届写得更好，就算写得“全国最好”（沈定庵先生说），也无一届获奖。为此，陈光宗先生决意“壮大断腕”，寻求蜕变。
三、 童体――渐老气势宏
苏轼说：“大凡为文当使气象峥嵘，五彩绚烂，渐老渐熟，乃选项平淡。”陈光宗先生迈
老独创“童体”（见附图六）：隶书运笔、童工字结体，苍雄柔润、气势宏大、使人耳目一新、拍案惊奇。本章拟从“苍茫”、“朴拙”、“大顺”三个角度来浅析其“童体”的审美追求。
“天苍茫，野茫茫”，自然界苍茫的景致美不胜收。书法线条的苍茫有两种，一种是单
质老而昏化；第二种苍茫是在雄厚的基础上赋以金石气息，深不可测。陈光宗先生“童体”线条的苍茫是在其汉隶的律动生成的宏大深邃的质体乃至伊字的斑驳灌注的古朴雄强的气格，一步一个脚印达成的雄浑气象，它给人以扑朔迷离、飘然欲仙的感觉，把欣赏者带入一片幽玄的境界，看官可从附图六中的细心探幽。没有深厚的功夫，绝难至达苍茫的境界。书之境以“老”为上，故有初学者以苍茫写老，殊不知苍茫乃功力自然流露，不可任意为之。线条若不是在雄厚基础上必先有“深”意，刘氏此“深”意即苍茫的实体必须深厚。历史上能得苍茫者，一定为大手笔。如颜鲁公行草、吴昌硕所临石鼓文；前辈陆维钊先生、沙孟海先生都是由雄厚而入苍茫的；眼前的陈光宗先生，经过苦思冥想、池水尽墨，终于在雄浑的基础上形成了苍茫，使他也站在这个行列里来了。
随着物质文明的飞速发展，混凝土比沙漠更加无情地吞噬着土地，作为艺术历史的无尽源泉的这个自然生态被人为地改变了，取而代之的是机械文明所造就的与自然逐渐隔离、拥塞的物质环境，疯狂的速度与节奏，使人变得过份敏感、脆弱、多凝，人们被日益紧缩的空间压抑着，在自我和谐的愿望中挣扎。人们的目光被局限了，与生俱来的纯真、质朴的天性逐渐失去，“本能”就在此时被召唤出来。于是人们倾向于内省，从自身行为的功过循环中去发掘另一种美，这种美就是人们从不断发现的甲骨、碑刻、汉简、画砖、瓦当等古物中看到与生俱来却因社会的发展逐渐失去的那种纯真质朴的天性――朴掘美。陈光宗先生由充盈金石气息的汉隶写到气格无法再壮的伊字时，产生了极度不满，产生了强烈的逆反心理，迫使他从孩提率真的书迹中寻求形式的启迪，这种返朴归真的审美愿望从不断发现的古文物里找到了相应的表现形式，于是创造出有个性、有风格、有意境的“童体”。这种新书体，以自己之意趣、合汉隶之情趣，虽宗汉隶，却非摹似，开拓了隶书的新风貌。陈先生“童体”的朴拙美，是在经历其“汉隶”和“伊字”“巧”的历程后的返归自然，是以求得自然之上的自然；是在相当高的艺术修养基础上对本质美的自觉复归，任素而往、直截根源、洗尽铅华、减尽物欲，“返其性情而复其初”（老子）。这种美是内在的、含蓄的，是由工返拙再出巧之拙，于看似乎淡的外貌之下极尽作者的巧思，却浑厚无迹；这种美是一种“朴素而天下莫能与之争美”（《庄子・天道》）的高级审美形态，是超于形色的精神美，集于万而于一，真力内充、精和之至，深得众多审美者的倾心推崇和赞赏。
广义的美可分为优美与崇高，英国美学家博克把两者坚决区别开来：“优美的审美对象是小巧、柔和、淡雅、光滑、工稳、细腻、飘盈、纤弱等，而崇高却是笨拙、精壮、巨大、阴暗、丑陋、不和谐。”（《论崇高与美》）把陈光宗先生的“童体”之美视作“崇高”看上去理所当然，因为它追求的是与“小巧、工稳”的书风截然相反的“笨拙、粗壮”的气度；是在放弃工稳、细腻、而去追寻拙、丑、支离、率真的崇高特征。但完全把“童体”之美视作“崇高”并不妥切，因为它不仅仅只有“崇高”的审美特征。和西方美学偏于极端的美学观相比，中国则一贯主张阳刚与阴柔的和谐，“阴阳调和而化生万物”，即中和美。当代书法博士生导师章祖安先生把中和之美分为三个层次：无过不及，和谐平稳，谓之平和，属中和美的最低层次；“因夫性之所偏，而成其资之所近”，突出地表现强烈的个性风格者，为偏胜；“对立面双方反向强化，又互相渗透，相摩相荡、相犯相惩、相生相克、相反相成”，“双方愈拉愈远，却又愈拉愈远，却又愈加奇妙地更紧密地结合在一起，是谓大顺。此乃中和美之最高境地。”陈光宗先生的“童体”，是在其“汉隶”是在临遍汉碑之后，中和“刚健”（如《张迁碑》等）和“秀逸”（如《礼器碑》等）而成的“遒丽”，此乃“小顺”；他的“伊字”所具有的“清逸”和“雄厚”的质体，是其“汉隶”的“遒丽”分为偏胜的两个方面；这对立着的两个方面越来越深、越来越远，但又奇迹地紧密结合在一起，终得“苍雄而柔润”的“童体”，气势宏大、姿态奇美，初看极刚、再看极柔，这才是至刚至柔的“大顺”之美。
品评书法作品，技法、个性和审美是三个重要方面，只有达到这三方面的高度统一，才能出现不朽之作，才能产生巨大的艺术感染力。陈光宗先生的“童体”就是技法、个性和审美三方面和谐的产物。虽还不能称陈先生为当代之隶圣，但把他最新最好的上乘佳作――“童体”列为时代的精品，应当之无愧！谁说当代隶书逊于行草？
从“汉隶”到“伊字”再转向“童体”，陈光宗先生的最大成功是对自己的不断超越。而“超越”是建立在平淡的心态、深厚的功力和过人的勇气之上。陈先生蛰居小城、摒除名利、耐得贫穷、甘愿寂寞，从不参加浪得虚名之无为应酬，循着艺术自身的规律，老老实实、一步一个脚印走下去，但其后天更加努力，一方面努力练习丰富的传统书写技艺，不但篆隶楷行草各体兼工兼善，而且在各体之中再创新体，另方面努力潜修广博的传统国学知识，诗词文赋运用自如，参加各级书展都是自撰写对联，功力来自高超的技法和浑厚孤学识，并非靠“广西现象”和“展厅效应”；陈先生生长于灾难深重的旧中国，为求新知，长途跋涉，经七日工夜步行到省城读书，肝壮年又在极左路线中饱受苦难冤辱，在近三十年非人的漫漫长夜里，利用写“检讨”、抄“大字报”和录“最高指示”的难得机会进行书法的艰难涅般，磨炼出坚强不屈、矢志不移的勇气，并融之于书法创新。“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”（李可染）于是，从人格的修养、技艺的提炼到审美的冲动均臻其完善，杰作由是而生。这就是陈光宗先生隶书发展的风雨历程。
陈光宗（号晓枫）晚虹。1932―）广东电白人。幼好书画，素有天资，七岁挥春，轰动全城，称为“关起城门只一人”。入学启蒙李云（现代名画家，为避日寇流落电城），解放前夕毕业于广东省立艺专美术本科，师承著名国画家关山月、岭南隶书吴子复、粤派篆刻大家冯康候，书画印三管齐下，相得益彰。临古入手、涉猎广博、登堂入室，触类旁通、富于创新、自成风格。书品入选全国第三、四、五、六届书法篆刻展，画作参加全国著名画家作品观摩展，刻印为国礼赠日本前大藏相平泽要作。作品收入《世界当代著名书画家真迹博览大典》、《中南海珍藏书法集》，刻于郑州游览区黄河碑林、云南碑书画碑林，荣获秦俑杯国际书画大赛冠军奖、特等奖。芳名载于《世界名人录》、《中国专家辞典》，被誉为“世界书画名人”，最的又入编《中国书法选集》。现为中国书协会员、广东省美协会员、茂名市书协副主席、电白县书协主席。
陈光宗先生书法面貌林林总总、姿容纷呈，篆录楷行草各体兼工兼善、自出机杼，曾于八十年代举办洋洋洒洒二十三种不同字体的个人书法展览（关山月题写展名）。在当今书坛蠡评隶书创作远逊于行草的时候，本文着重以陈光宗先生最具个性特征的隶书作研讨现象，从汉隶到伊字再转向童体来管窥蠡测其发展历程。
一、 汉隶――金石气息郁
陈光宗孩提时就喜临家传一册《芥子园画传》，该画谱的序是清初名士李笠翁用隶书写
的，这就是陈光宗学隶书的第一个蓝本。横粗竖细，临得极似，难怪年仅七岁就有邻里请他书写春联。及至广州读书成为吴子复先生的入室弟子后，才临遍秦汉碑碣。有名师指点，加上先天悟性和后天努力，陈光宗先生的隶书至其右派脱胎换骨帽时形成个人风格。吴子复先生曾对后期弟子陈景舒、欧广勇等人说过：你们师兄弟皆学隶书，各有所长，其中显示金石气息最浓郁的要数陈光宗……
“书存金石气”，是指在书法创作中主体有意识地表现出古代金石文字的一种雄厚古朴的气象。但这种气象并非金石原始文字所固有的，也不是金石刻铸之前书家所书写的本来面目，它的产生是风化而成的斑驳在拓片上的视觉效应。历史的风蚀给金石文字带来的这种美，在今天的篆刻艺术中已经普遍使用，但直接执毛笔而不经任何再加手段去表现这种美就显示得非常困难了。陈光宗先生以其饱尝冤屈乃抗节扬鞭的坚韧激亢精神，迎难而上、退笔成家，取得别人难以企及的硕果。本章试以陈光宗先生题赠新四军纪念馆收藏的一副隶书对联（见附图一）来感受其“浓郁”的金石气息。康有为《广艺舟双楫》：“书法之妙，全在于运笔”，运笔的结果是线条。“光辉一页，砥砺三军”最为夺魂的是：没有一个字的某一画的任一段是直的！古人对线条的形质有“如万岁枯藤”、“如屋漏痕”等老涩的要求。为什么要作出这种的要求？就因为此类线条的边沿凸凹不平的，使线条与书写材质的结合如同链条与齿轮一般相互锲合，发生两种力的强烈摩擦与对抗，使气息既生动又沉着，既丰富又统一。陈先生隶书线条边沿的自然残损犹如齐璜的单刀刻石，令人听到阵阵刀石撞击之声、闻到袅袅石粉飞扬之味，古朴而生动的金石气息扑面而来。这种自然的残损是线和形成过程中的微妙律动，陈光宗先生称之为“能去能留”，这种律动是在顺一定方向延伸的同时又向其两边无规则的渗透，这种无规则的微妙律动生成了线条宏大深邃的质体，它不同于黄山谷的跳跃式动作，它是自然造就的变化。尽管碑学家们眼见这种内质的律动，却很难在实践将其表现出来。被包世臣捧为“神品”的邓石如篆隶书，虽其笔画坚实不虚，但仍是一笔带过；何子贞企图以颤抖来表现，却力显于外，失之造作。
陈光宗先生的隶书线条不仅造就刚健秀逸的风格，而且由这类线条架构的文字更显得奇拙含蓄，还给整体章法赋注新的生命。陈先生隶书能达到遒丽之至的境界，除个人主观努力因素外，客观上是因为历代人们对美的不断积累使今人的审美意识得到提高，加之文字发展到今天已经有了多种书体的存在，使今人能够有一种比较，当然是应该超越前人的。
陈光宗先生的隶书，虽不同于任何一块汉碑，但无论如何尚属“如启功先生”，但不甘于此的陈先生，却在不断寻求新的突破。
二、 伊字――男子气格壮
包世臣在《艺舟双楫》中将伊秉绶的隶书却之品外，引出书坛最大的一件公案。沙孟海
先生1930年发表《近三百年的书学》为此翻案平反：“伊秉绶的隶字早年和桂馥同一派，后来他有了独到之见，便把当时板滞的习气完全改除，开条清空高逸的路出来”。“伊秉绶是隶家正宗，康有为说他集分书之大成，很对。”康有为如是说：“清代之书集古大成者四家――伊秉绶、邓石如、刘墉、张裕钊。其中集分书之大成者，为伊秉绶。深得秦汉遗法，并融合颜鲁公笔意，能拓展汉隶，愈大愈壮。又能脱去前人窠臼，自出新意。”（《广艺舟双楫》）
陈光宗先生睿智慧眼，在迈入汉隶堂堂奥之后，笔锋一转写起伊字来，并且有新的发展。
本章以其连续入选四届国展的伊字作品，从用笔、结字和章法三方面分析。
“千古用笔不易”（赵松雪《兰亭十三跋》）。隶书的母体是战国时期的大篆，用篆法写隶书在书史上不乏其人，但写得好的就要大海捞针了。清初傅山把篆法掺到隶书来显示文人博学，结果弄巧成拙，用笔无沉着可言，他主张“宁拙无巧”为的是避俗，但他的篆隶杂揉之法并不高明，近乎怪，又怪得不如后来的郑板桥那样可爱。作为碑学大师的伊秉绶，不但从不为时人注意的秦篆、汉碑篆额中吸取用笔奥妙，又从刘墉那里学到颜书用筋的精髓，并且巧妙地将两者结合起来写隶书，敦实厚重、寓巧于拙。伊秉绶隶书敦厚的产生是线条里面的一种由外向内的凝聚力造成，每一点画边沿多为圆势，使其自身显出一种凝重之感，但纯圆形过多的线条会显得单调。所以陈光宗先生以写的伊字，是将篆法和柳公权的骨法用笔巧妙结合起来写，清逸雄厚、骨气洞达，由圆形与方形对比则更显出线条的灵活来。仅就横画来讲，陈光宗与伊秉绶至少有三个不同：一是伊的圆势多，方势少；而陈则圆方结合、方势越来越多，如“第三届”（见附图二）的“文”字一横取圆势、“香”字一横取方势、“坛”字上下二横一方一圆，“第四届”（见附图三，刊登《书法报》1989年第38期）的“三”字三横圆方结合、圆势稍多，“第五届”（见附图四的“笔”字数横圆方俱备、方势居多，“第六届”（见附图五）的“半”字二横有方有圆、其它字的横画全用方势。二是伊的多平直、少变化，面陈则少平直、多变化，如“第三届”的“坛”字上下二横、“艺”字左边四横，“第五届”的“年”字四横，“第六届”的“半”字二横；而每一横画，伊都是笔直如箭，陈则有一波三折之妙，如“第三届”的“艺”字首横、“第四届”的“书”字长横、“第五届”的“墨”字末横、“第六届”的“半”字次横。三是伊的用笔厚实、极少斑驳；而陈则既是厚实又斑驳，如“第三、四、五届”的“坛”字几横有厚实有斑驳，“第六届”的“半”字和“看”字的二横前段厚实而后段斑驳。由此可见，陈光宗先生伊字的用笔在伊秉绶敦实厚重的基础上，取得筋骨兼备、变幻灵动、古朴苍茫的新发展。
启功：“用笔何如结字难，纵横散最相关”（《论书绝句》发掘空间构架的奥秘，是伊秉绶成功的一把金钥匙，他的隶书每个字的四周都撑得满满泼泼，先给人饱满充实的第一视觉印象，而在每一个字的内部再利用错落有致、参差相间的线条来表达空间的理性美。对此，沙孟海先生这样高评：“论到唐以后的书法，只有颜真卿变化最多，最神奇……也只有伊秉绶最解此意。”（《近三百年的书学》伊秉绶结字之美，早有定论。陈光宗先生站在巨人的肩上取得更高的成就。如伊写得横平竖直、粗细变化不大，而陈不仅写成横细竖粗（请看附图二~五）各字都是），而且横画平中有变，像“坛”、“溢”、“墨”、“半”等字的最后一横，都是由左向右微微斜，但托起字来依然方严整肃，在端庄里求变化。再如伊的主笔毫无波整磔、蚕头蚕尾，而防锈油的却有燕尾、意气风发，像（附图二）的“文”、“香”两字，（附图三）的“欣”、“金”两字，（附图四）的“彩”、“凝”、“香”三字的捺笔，神采飞扬、风流倜傥，特别是“彩”字那一重捺，似要把左边用力向右拉倒，但立即被右边有力的三撇扶正，从欹侧中回复端正、平静中充满躁动，最能代表陈先生处处不安于现状、时时寻求变化的艺术创新心态。又如伊是以圆笔横势和筋络缓角来构成“端庄”的体态，而陈却以方笔势占主导地位与棱骨芒角的大量使用来促进“力骨”的精神表现，像（附图五）“半日静看书”的各字，几乎都是专用方笔、棱角分明，这不仅仅是优美，更有强劲的骨势和健爽的风神。相对而言，陈光宗先生伊字的结构在伊秉绶端庄威严的基础上变得爽得厉举、变化和谐、气格强壮。
董其昌《画禅室随笔》：“古人论书，以章法为大事。”在书法中，章法可以说是很重要、也是最后一个关键所在。对伊秉绶隶书的章法，请看沙孟海先生怎样说：“别人家写隶书，务求匀整，一颗颗地活像算珠。这和‘馆阁体’相差几何呢？伊秉绶对于这一层很讲究，你看他的作品，即使画有方格的，也依旧很错落。”（《近三百年月日书学》）面陈光宗先生的伊字章法不仅仅局限在“错落变化”上。你看他连续入选四届国展的作品，不是对联就是条幅，其垂向性的张力特征本来是最适宜写取纵势的书体和篆书，草书和行书，若要用扁形的书体，如隶书来写，一般都会呈现不稳定状态。但陈先生有意识地加在横向的笔力以抵消垂向性张力，如主笔的灵活和捺脚的飞跋，在对立的冲突中，彼此七万一种特殊的反衬关系和牵制关系，形成一种难以推倒的稳固的空间形式。陈光宗先生的伊字在章法上的最大进步是墨色变化，伊所遵循的是古老传统中笔饱墨润的原则，全用浓墨（显然受其师刘罗锅影响）缺少变化，而陈先生通过笔墨的润躁、虚实使整篇章法产生一种远与近、动与静、黑与白、重与轻、缓与急等合而为一的艺术情趣，从视觉效果上讲，它不仅能表示空间，而且能将运笔时力的时间流程和艺术的气氛、情趣，和盘托出展在人的眼前，犹似夜空聚散不一的星云给沉寂的黑夜增添了无限生机，取得比用笔、结字具有更明显的艺术效果，请大家从附图二至附图五的四幅作品中慢慢参详。另外，伊秉绶的行草书撇捺交接处夹角较小、横竖劲挺、结体瘦长、清峻秀雅，用作其宽博敦厚隶书的款字，似乎显得不是那么和谐统一、呼应联系了。由于陈光宗先生各体兼工兼善，用来作伊字题款的行草书中，运笔如枯藤坠石、结体方正中有残损、布局穿插错落有致，与其清逸雄厚的伊字结合得相关融洽、浑然一体。两相对照，陈光宗先生伊字的章法在伊秉绶错落变化的基础上获得稳中有变、墨色丰富、整体和谐的新进展。
要而言之，陈光宗先生男儿伟岸的伊字是比伊秉绶更加伊了，但伊来伊去还是伊秉绶。难怪他连续四届参加国展都是入选，那怕一届比一届写得更好，就算写得“全国最好”（沈定庵先生说），也无一届获奖。为此，陈光宗先生决意“壮大断腕”，寻求蜕变。
三、 童体――渐老气势宏
苏轼说：“大凡为文当使气象峥嵘，五彩绚烂，渐老渐熟，乃选项平淡。”陈光宗先生迈
老独创“童体”（见附图六）：隶书运笔、童工字结体，苍雄柔润、气势宏大、使人耳目一新、拍案惊奇。本章拟从“苍茫”、“朴拙”、“大顺”三个角度来浅析其“童体”的审美追求。
“天苍茫，野茫茫”，自然界苍茫的景致美不胜收。书法线条的苍茫有两种，一种是单
质老而昏化；第二种苍茫是在雄厚的基础上赋以金石气息，深不可测。陈光宗先生“童体”线条的苍茫是在其汉隶的律动生成的宏大深邃的质体乃至伊字的斑驳灌注的古朴雄强的气格，一步一个脚印达成的雄浑气象，它给人以扑朔迷离、飘然欲仙的感觉，把欣赏者带入一片幽玄的境界，看官可从附图六中的细心探幽。没有深厚的功夫，绝难至达苍茫的境界。书之境以“老”为上，故有初学者以苍茫写老，殊不知苍茫乃功力自然流露，不可任意为之。线条若不是在雄厚基础上必先有“深”意，刘氏此“深”意即苍茫的实体必须深厚。历史上能得苍茫者，一定为大手笔。如颜鲁公行草、吴昌硕所临石鼓文；前辈陆维钊先生、沙孟海先生都是由雄厚而入苍茫的；眼前的陈光宗先生，经过苦思冥想、池水尽墨，终于在雄浑的基础上形成了苍茫，使他也站在这个行列里来了。
随着物质文明的飞速发展，混凝土比沙漠更加无情地吞噬着土地，作为艺术历史的无尽源泉的这个自然生态被人为地改变了，取而代之的是机械文明所造就的与自然逐渐隔离、拥塞的物质环境，疯狂的速度与节奏，使人变得过份敏感、脆弱、多凝，人们被日益紧缩的空间压抑着，在自我和谐的愿望中挣扎。人们的目光被局限了，与生俱来的纯真、质朴的天性逐渐失去，“本能”就在此时被召唤出来。于是人们倾向于内省，从自身行为的功过循环中去发掘另一种美，这种美就是人们从不断发现的甲骨、碑刻、汉简、画砖、瓦当等古物中看到与生俱来却因社会的发展逐渐失去的那种纯真质朴的天性――朴掘美。陈光宗先生由充盈金石气息的汉隶写到气格无法再壮的伊字时，产生了极度不满，产生了强烈的逆反心理，迫使他从孩提率真的书迹中寻求形式的启迪，这种返朴归真的审美愿望从不断发现的古文物里找到了相应的表现形式，于是创造出有个性、有风格、有意境的“童体”。这种新书体，以自己之意趣、合汉隶之情趣，虽宗汉隶，却非摹似，开拓了隶书的新风貌。陈先生“童体”的朴拙美，是在经历其“汉隶”和“伊字”“巧”的历程后的返归自然，是以求得自然之上的自然；是在相当高的艺术修养基础上对本质美的自觉复归，任素而往、直截根源、洗尽铅华、减尽物欲，“返其性情而复其初”（老子）。这种美是内在的、含蓄的，是由工返拙再出巧之拙，于看似乎淡的外貌之下极尽作者的巧思，却浑厚无迹；这种美是一种“朴素而天下莫能与之争美”（《庄子・天道》）的高级审美形态，是超于形色的精神美，集于万而于一，真力内充、精和之至，深得众多审美者的倾心推崇和赞赏。
广义的美可分为优美与崇高，英国美学家博克把两者坚决区别开来：“优美的审美对象是小巧、柔和、淡雅、光滑、工稳、细腻、飘盈、纤弱等，而崇高却是笨拙、精壮、巨大、阴暗、丑陋、不和谐。”（《论崇高与美》）把陈光宗先生的“童体”之美视作“崇高”看上去理所当然，因为它追求的是与“小巧、工稳”的书风截然相反的“笨拙、粗壮”的气度；是在放弃工稳、细腻、而去追寻拙、丑、支离、率真的崇高特征。但完全把“童体”之美视作“崇高”并不妥切，因为它不仅仅只有“崇高”的审美特征。和西方美学偏于极端的美学观相比，中国则一贯主张阳刚与阴柔的和谐，“阴阳调和而化生万物”，即中和美。当代书法博士生导师章祖安先生把中和之美分为三个层次：无过不及，和谐平稳，谓之平和，属中和美的最低层次；“因夫性之所偏，而成其资之所近”，突出地表现强烈的个性风格者，为偏胜；“对立面双方反向强化，又互相渗透，相摩相荡、相犯相惩、相生相克、相反相成”，“双方愈拉愈远，却又愈拉愈远，却又愈加奇妙地更紧密地结合在一起，是谓大顺。此乃中和美之最高境地。”陈光宗先生的“童体”，是在其“汉隶”是在临遍汉碑之后，中和“刚健”（如《张迁碑》等）和“秀逸”（如《礼器碑》等）而成的“遒丽”，此乃“小顺”；他的“伊字”所具有的“清逸”和“雄厚”的质体，是其“汉隶”的“遒丽”分为偏胜的两个方面；这对立着的两个方面越来越深、越来越远，但又奇迹地紧密结合在一起，终得“苍雄而柔润”的“童体”，气势宏大、姿态奇美，初看极刚、再看极柔，这才是至刚至柔的“大顺”之美。
品评书法作品，技法、个性和审美是三个重要方面，只有达到这三方面的高度统一，才能出现不朽之作，才能产生巨大的艺术感染力。陈光宗先生的“童体”就是技法、个性和审美三方面和谐的产物。虽还不能称陈先生为当代之隶圣，但把他最新最好的上乘佳作――“童体”列为时代的精品，应当之无愧！谁说当代隶书逊于行草？
从“汉隶”到“伊字”再转向“童体”，陈光宗先生的最大成功是对自己的不断超越。而“超越”是建立在平淡的心态、深厚的功力和过人的勇气之上。陈先生蛰居小城、摒除名利、耐得贫穷、甘愿寂寞，从不参加浪得虚名之无为应酬，循着艺术自身的规律，老老实实、一步一个脚印走下去，但其后天更加努力，一方面努力练习丰富的传统书写技艺，不但篆隶楷行草各体兼工兼善，而且在各体之中再创新体，另方面努力潜修广博的传统国学知识，诗词文赋运用自如，参加各级书展都是自撰写对联，功力来自高超的技法和浑厚孤学识，并非靠“广西现象”和“展厅效应”；陈先生生长于灾难深重的旧中国，为求新知，长途跋涉，经七日工夜步行到省城读书，肝壮年又在极左路线中饱受苦难冤辱，在近三十年非人的漫漫长夜里，利用写“检讨”、抄“大字报”和录“最高指示”的难得机会进行书法的艰难涅般，磨炼出坚强不屈、矢志不移的勇气，并融之于书法创新。“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”（李可染）于是，从人格的修养、技艺的提炼到审美的冲动均臻其完善，杰作由是而生。这就是陈光宗先生隶书发展的风雨历程。
